Een korte geschiedenis van kunstenaarscollectieven in Zuidoost-Azië

De twintigste eeuw was getuige van belangrijke veranderingen in de sociale en politieke landschappen van de Zuidoost-Aziatische landen - de opkomst en ondergang van Soekarno en Soeharto, heersers van twee van de meest invloedrijke regimes in Indonesië; de strijd van de Filippijnen voor onafhankelijkheid van haar kolonisatoren; de heropleving van Cambodja door de verwoestende gevolgen van de autoritaire controle van Pol Pot; de overgang van Singapore van een vissersdorp naar een van de snelstgroeiende economieën ter wereld enzovoort. Door de jaren en de tegenslagen brachten de zoektocht naar artistieke autonomie en de behoefte aan sociale verandering in de regio vaak individuen bij elkaar, waardoor enkele van de krachtigste kunstwerken uit de regio ontstonden.

Hoewel de ideeën over samenwerking en collectieven van kunstenaars niet uit de regio kwamen, zijn de politieke contexten waarin deze kunstenaarscollectieven functioneerden uniek van de rest van de wereld. De meeste historische collectieven in de regio waren georganiseerd binnen het concept van "eenheid in diversiteit". Terwijl kunstenaars vakbonden vormden en hun trouw aan een unanieme agenda beloofden, varieerden hun schilderstijlen en artistieke verkenningen. Dit staat grotendeels haaks op de manier waarop we collectieven vandaag begrijpen die kunstwerken in samenwerking produceren. Sommige van de meest succesvolle initiatieven in de regio van Zuidoost-Azië, heden en verleden, komen inderdaad voort uit een unie die is gebaseerd op ideologie en gedeelde omstandigheden in plaats van op praktijk. Daarom is het de moeite waard om de prestaties van deze collectieven te bespreken, rekening houdend met hun individuele omstandigheden en agenda's, evenals hun invloed op de collectieven die hen erin geslaagd een plaats te vinden in de hedendaagse kunstwereld.

Indonesië heeft misschien wel een van de meest uitgebreide geschiedenissen van kunstenaarscollectieven in de regio. Een van de vroegste en meest invloedrijke werd opgericht door de Indonesische moderne kunstenaars S. Sudjojono en Agus Djaja in 1938. De PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia, of Union of Indonesian Painters, werd gebouwd op zoek naar een nationale creatieve identiteit in een koloniale setting. De twintig kunstenaars waren echter niet gebonden door stijl, maar door de ideologie dat kunst de standpunten van de lokale bevolking zou moeten weerspiegelen. De vorming van PERSAGI wordt beschouwd als een belangrijke factor in de ontwikkeling van een nationalistische esthetiek in Indonesië die zich richtte op het verbinden van kunst met de lokale gemeenschap. Zo vond Sudjojono, bekend als de vader van de Indonesische moderne kunst, vooral inspiratie bij de lokale bevolking en de tijd waarin hij leefde. Hij was ook actief betrokken bij de vrijheidsstrijd en schilderde vaak historische gebeurtenissen om het verleden van het land te verheerlijken.

S. Sudjojono, ‘Kami Present, Ibu Pertiwi’ (Stand Guard for our Motherland), 1965, olieverf op doek. Met dank aan National Gallery Singapore.

Als opvolger van de PERSAGI stonden de Lembaga Kebudayaan Rakyat of LEKRA (Instituut voor de Volkscultuur) centraal, zowel bij het sturen van de lokale kunstscène naar socialistisch realisme als bij het leiden van de publieke opinie naar democratie. Dit specifieke collectief verenigde niet alleen beeldend kunstenaars, maar bracht ook schrijvers, muzikanten en revolutionairen samen in een poging het politieke landschap van hun land te veranderen. De LEKRA was waarschijnlijk ook het grootste collectief - en een van de krachtigste op basis van de urgentie waarmee het door de autoriteiten werd onderdrukt - dat in de regio was gevormd. Voordat het collectief tijdens de staatsgreep van 30 september in 1965 op brute wijze werd onderdrukt door de strijdkrachten van Soeharto, had het collectief 100.000 leden bereikt. Binnen vijftien jaar na haar bestaan ​​slaagde de LEKRA erin voldoende steun te krijgen van het grote publiek om te transformeren tot een semi-politieke organisatie of een 'volksbeweging' die heeft bijgedragen aan het veranderen van de loop van de geschiedenis voor Indonesië.

Hoewel deze kunstenaarscollectieven, vanwege hun overweldigende omvang en diversiteit, niet perfect passen in de definitie van een kunstenaarscollectief zoals we het vandaag de dag begrijpen, zijn hun prestaties als collectieve stemmen voor sociale en politieke verandering aanzienlijk, en voorbeelden van dergelijke initiatieven kunnen nog steeds zijn gezien in de regio.

Tijdens het verwoestende bewind van Pol Pot in Cambodja was het Witte Gebouw in Phnom Penh een plaats geworden voor de opkomst van modernistisch artistiek denken. Het appartementengebouw werd voor en na de genocide in de jaren zeventig voornamelijk bewoond door kunstenaars en blijft tot op de dag van vandaag een cultureel symbool. Hoewel de eerste huurders van het Witte Gebouw hun vakbond nooit formeel hadden aangekondigd, kwamen na het autoritaire regime een aantal kunstenaarsgroepen en samenwerkingsverbanden uit dezelfde ruimte voort.

Stiev Selapak is een kunstcollectief opgericht in 2007 in Cambodja. Het gaat terug tot het Witte Gebouw en functioneert nu onder slechts drie van de oprichters, namelijk Khvay Samnang, Lim Sokchanlina en Vuth Lyno. Ze hebben een verschillende creatieve achtergrond en zetten hun individuele praktijken voort terwijl ze de agenda van het collectief volgen. Samen hebben ze een belangrijke bijdrage geleverd aan de Cambodjaanse kunstscene in het algemeen.Met twee artiestenruimtes en een informatiecentrum organiseert het collectief regelmatig residenties, faciliteert het samenwerkingen en biedt het lessen aan om kunst naar de lokale gemeenschap te brengen en de erfenis van het Witte Gebouw voort te zetten.

Een van de meest gewaardeerde projecten van de groep was het ontwikkelen van een online archief en database die de levende geschiedenis van de White Building-buurt herdenkt. In samenwerking met Big Stories Co. hebben ze een vindingrijke verzameling materialen opgebouwd, waaronder oude foto's, vroegere en recente kunstwerken en audio- en visuele documentatie, die inzicht geven in het creatieve verleden van Phnom Penh en zijn meest levendige buurt.

Khvay Samnang, ‘Human Nature’, 2010-2011, digitale C-print, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Afbeelding met dank aan de kunstenaar.

Een verdere verkenning van de sociale en politieke omstandigheden die hebben geleid tot de opkomst van kunstenaarscollectieven in Zuidoost-Azië onthult een verschuiving in artistieke motivaties tegen het einde van de twintigste eeuw. Kunstenaars begonnen hun positie te heroverwegen, niet als stemmen van het volk maar als agenten van de natie. Terwijl hun connectie met de algemene massa alleen maar sterker werd, begonnen de nationalistische gevoelens te vervagen. Kunstenaars begonnen de positie in te nemen van de critici van de staat, van de autoriteiten en vooral van de kunst.

Zo kwam er met de opkomst van het autoritaire regime een nieuwe golf van creatieve strijd voor lokale kunstenaars in Indonesië. De GRSB of de New Art Movement werd in 1974 opgericht om artistieke legitimiteit en de institutionalisering van beeldende kunst in twijfel te trekken. Zoals hun manifest ‘Fine Art of Emancipation, Emancipation of Fine Art’, gepresenteerd in Jakarta op 2 mei 1987, aankondigde: "Een nieuwe definitie van beeldende kunst is vereist, om het te bevrijden van de definitie die is geworteld in artes-liberalen– zoek een nieuwe definitie die geschikt is voor elke uiting van beeldende kunst. ” De New Art Movement in Indonesië pleitte voor een postmoderne benadering van kunst en moedigde de verkenning van artistieke media aan, zoals performance en installatie, terwijl de contextuele focus op sociale kritiek behouden bleef. FX Harsono's werk uit 1975, ‘Paling Top’, is een van de beste voorbeelden om zowel de vindingrijkheid als de inherente kritiek in het werk van deze groep te illustreren.

FX Harsono, ‘Paling Top’, 1975 (opnieuw gemaakt 2006), plastic geweer, textiel, houten kist, gaas en LED-buis. Met dank aan National Gallery Singapore.

Een andere postmoderne artistieke unie is The Artists Village, opgericht door de Singaporese kunstenaar Tang Da Wu in 1988. De doelstellingen van het kunstenaarscollectief waren om 'een groter bewustzijn van het belang van de kunsten te bevorderen en te ontwikkelen' en 'hun bijdrage aan de Singaporese samenleving'. Tegen de snelle economische ontwikkelingen van Singapore in de jaren tachtig had de vakbond van creatieve geesten een transformerende impact op de kunstscene van Singapore, van performance art tot nieuwe media.

Hoewel The Artists Village niet naar voren kwam als reactie op een politiek uitdagende situatie zoals in het geval van de GRSB, werd het ook opgezet om 'kritisch opnieuw te kijken en bestaande aannames, waarden en concepten van kunst maken in Singapore te onderzoeken'. De stadstaat worstelde destijds met haar identiteit en behoud van de lokale cultuur in het licht van de globalisering. Lee Wen's ‘Yellow Man’ is een kunstwerk dat deze nationale angsten visueel vormgeeft.

Lee Wen, ‘Journey of A Yellow Man No. 11: Multi-Culturalism’, 1997, inkjetprint op archiefpapier. Met dank aan National Gallery Singapore.

Zoals hierboven geïllustreerd, gaan kunstenaarscollectieven in de regio verder dan het idee van praktische samenwerking om gelijkgestemde individuen te verenigen die verandering willen bewerkstelligen, hetzij door actieve deelname of directe kritiek, en ze doen dit door samen te werken. Zoals Lois Frankel ooit zei: "Een eenzame stem is niet zo belangrijk als een collectieve stem". Creatief denken en handelen in Zuidoost-Azië heeft vaak een directe relatie gehad met de lokale sociaal-politieke omstandigheden van de kunstenaars, en sporen van deze historische initiatieven zijn nog steeds te zien in de neiging van recente kunstenaarscollectieven om sociale kritiek op te nemen en diversiteit te omarmen in hun oevers van werk.

Dit artikel is geschreven door Tanya Singh voor Art Republik 18.